No sabemos ciertamente a qué edad Dante se incorpora a la actividad poética dentro del dolce stil nuovo: probablemente, la edad de dieciocho años que se le atribuye cuando escribe su primer soneto es simplemente simbólica, y es posible que se base en la aserción que el propio vate hace en el capitulo 111 de la Vita Nuova, de que habían pasado nueve años desde la primera vez que «vio» a «Beatrice», esto es, dieciocho desde su propio nacimiento, puesto que su primer encuentro con la expresada «mujer» o “entidad” tuvo lugar a los nueve; nueve es un número cualitativo de gran relevancia en la ciencia simbólica numeral tradicional a que, como veremos, se sujeta la Vita Nuova. Empero, sí podemos afirmar que en la fecha en que el Poeta comienza su actividad «literaria», el dolce stil nuovo se halla en su plenitud. Dos son los más importantes centros o focos del «nuevo estilo»: Bolonia y la propia Florencia. En aquélla, el célebre gibelino Guido Guinizzelli desde mediados del siglo había sido reconocido como maestro o jefe del movimiento poético de que hablamos, considerado en su totalidad, y así, Dante se referirá a él llamándolo expresamente «padre mío» y dirá de él «de todos los míos el mejor». En Florencia se estimaba como maestro o jefe local al aristócrata Guido Cavalcanti, cuyos poemas sólo serian superados en belleza de forma y profundidad de intención por los del propio Dante quien pronto haría de él su mejor amigo-, y, sí acaso, por los de otro eminente seguidor del dolce stil nuovo, Guilloncino Sigisbuldi, más conocido como Cino da Pistoia, por ser natural de la ciudad de este nombre y residir en ella; ilustre jurisconsulto, también seria gran amigo de Dante en los últimos años de éste, y según algunos, el que, sobre todo por la delicadeza y el cuidado de la forma en sus poemas, sobresale más junto con el Genio de Florencia. Entre los más señalados representantes del estilo nuevo hay que citar también a Guittone d’Arezzo, Dante da Miano, Orbiciano da Lucca, Onesto y Semprebene, ambos de Bolonia; los florentinos Dino Frescobaldi, Lapo Gianni (amigo, asimismo, de Dante), Orlandino Orafo, Ger Cione, etc., y, finalmente, el famoso gibelino Cecco d’ Ascoli, amigo del poeta en sus últimos años y que moriría quemado vivo, acusado de herejía, en 1327. Luego de muerto Guinizzelli, en el destierro, en 1276, quedó Guido Cavalcanti a la cabeza del movimiento del dolce stiI nuovo. Afírmase por algunos que a la dirección externa o aparente del movimiento del nuevo estilo correspondía la jefatura interna («esotérica») de la confraternidad toscana de los Fedeli d Amore, así como la de la problemática sóciedad secreta denominada Fede Santa, y que, a la muerte de Cavalcanti, en 1300, Dante habría reunido en su persona tanto la dirección del dolce stil nuovo como la de ambas fraternidades. En tal caso, cabe admitir el hecho de que bajo la actividad, aparentemente lírica, de los poetas del citado movimiento, se disimulaba una vida interna, en cierto modo «mística» (o, mejor, «iniciática») de aquéllos, en cuanto «Fieles de Amor», y ello parece deducírse de ciertos significativos pasajes de la Vita Nuova, obra que procede directamente de tal ambiente y que constituye, posiblemente, el documento en que mejor se exponen y reflejan la vida interna y las actividades espirituales de la misteriosa organización de los «Fieles de Amor», veladas bajo un exterior aparentemente lírico sin más -y ya de gran mérito en cuanto a su insuperable forma y a la fuerza expresiva de su lirismo-.. Por otra parte, creemos, con algunos autores, que la Vita Nuova constituye la clave para explicar la evolución interior, espiritual, del propio Dante, que luego se reflejará en sus ulteriores obras.
Por ello, y previamente al estudio de la Vita Nuova, nos detendremos un tanto sobre los enigmáticos “Fieles de Amor”. ¿Constituían una sociedad secreta propiamente dicha? Dejando de lado la relevancia que las “sociedades secretas” asumían en la época medieval, como perteneciente al mundo o ambiente tradicional y en correlación con lo sagrado, todo ello expuesto muy bien por R.Alleau (1) y M. Eliade (2), entre otros, hemos de afirmar que aquéllos no formaban una organización de tal clase en el sentido, político y sectario exclusivamente y más o menos vituperable, que hoy llevan aparejado tales asociaciones; pero tampoco constituían una simple corriente literaria sin más, como pudiera creerse en base a una apreciación, tan superficial como precipitada, de ellos. Según L. Valli (3) y A. Ricolfi (4), a quienes se debe una investigación magistral, crítica y sistemática, del problema de los Fedeli d´Amore, éstos constituían una confraternidad no exclusiva de Toscana, ni aun de la península italiana y Sicilia, sino que se extendía por el ámbito de las tres lenguas de oil, oc y sí en que, como sabemos, se manifestaba la actividad poética erótico-caballeresca. Consecuentemente, existian miembros de la hermandad en la Provenza y en el norte de Francia y la actual Bélgica, y entre ellos es de señalar el famoso Jacques de Baisieux, autor del poema C’ est des fiez d’ Amours, donde afirma D’Amours ne doivent reveler les consiaus, mais tres bien celer… («no se deben revelar los consejos de Amor, sino ocultarlos cuidadosamente…»), lo que expresa el carácter reservado («esotérico») de la confraternidad. Los «Fieles de Amor» toscanos, integrados en el dolce stil nuovo como forma de expresión simbólica, adoptaron, a partir de Guido Guinizzelli, un lenguaje o jerga secreta y convencional, comprensiva de treinta términos básicos, solamente inteligible para los adeptos que poseían la clave, no siendo, pues, accesible a la denominada por aquéllos la gente grossa (el vulgo o los profanos). Las diferentes «damas» que fueron celebradas por los poetas pertenecientes a dicha confraternidad -de la que formaron parte, además de Guido Guinizzelli, Guido Cavalcanti, Dante, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Cecco d’ Ascoli, Francesco da Barberino, Petrarca y Boccaccio como principales figuras- no eran mujeres físicamente reales, aunque el nombre de la mujer amada por cada poeta fuera diferente (Beatrice, Vanna o Giovanna, Lagia, Laura, etc.), sino una sola y única Dama simbólica, imagen de la Sabiduría divina, es decir, de un principio de iluminación, de salvación y de conocimiento trascendente (Madonna intelligenza, dirá Dino Compagni). L. Valli demuestra que las poesías escritas en el estilo cerrado, hermético, del parlar cruz, que constituye el simbolismo del dolce stil nuovo, ininteligibles si se intenta darles un sentido literal, devienen perfectamente claras con la hipótesis de esa jerga o lenguaje convencional.
Los Fedeli d’ Amore estaban integrados en una jerarquía místico-iniciática constituida por siete grados, en correspondencia con los siete cielos planetarios simbólicos de la cosmología tradicional (que son, en realidad, otros tantos diferentes estados o niveles de la Existencia universal) y con las siete artes liberales tradicionales que componian el trivium y el quadrivium, y que eran, como se ha dicho; «ciencias» de carácter cualitativo referentes a vivencias espirituales efectivas y no a meros conocíritientos librescos. La progresiva escala de Amor o experiencia místico-iniciática, por la que el «fiel de Amor» accedía a la sabiduría divina, nos es expuesta por Niccolo da Rossi como integrada por cuatro estadios fundamentales: liquefactio, languor, zelus
y excessus mentis; el último estadio correspondía al éxtasis, logrado mediante la completa inhibición del uso de los sentidos y por la abstracción de las cosas externas, concentrándose acto seguido la mente en una visión imaginada de carácter simbólico, definiéndose excessus mentis como la visión intelectual en la que se capta interiormente la esencia de las cosas por revelación, en la que el espíritu, habiendo trascendido todo acto humano, no hallando interpuesto nada entre él y Dios, capta asimismo, por visión intelectual, la Esencia divina, en modo al descrito por San Pablo (Epist. II ad Corintios, XII, 3-5) cuando fue arrebatado al tercer cielo; asimismo, existe vinculación entre la mislica de los «Fieles de Amor» y la de Ricardo de San Victor, que, siguiendo a San Agustin, considera el excessus mentis como último grado de perfección del Amor, comunión del alma espiritual con lo Divino, y constituye, al mismo tiempo, reveladón interna de carácter inmediato y realización espiritual o salud del alma o mens. Finalmente, en el simbolismo de los «Fieles de Amor» es de señalar que el elemento afectivo de carácter trascendente (Amore, Amour) reviste un profundo significado metafísico, como opuesto a «muerte» (esto es, sería sinónimo de victa eterna o espiñtual, según se expresa por el ya citado Jacques de Baisieux («A senefie en sa partie / sans, et mor senefie mort/ or l’ assemblons, s’ aurons sans mort»…).
Se han querido ver en la poesía del dolce stil nuovo y en los Fedeli d´Amore influencias de la herejía albigense, vehiculadas a través del trobar clus provenzal; asimismo, hay quienes estiman que el origen de tales movimientos se encuentra en el Sufismo musulmán, cuya poética místico-metafísica, representada principalmente por Fariduddin Attar (ob. 1215), Jalal-uddin Rumí (ob. 1273) y Sa’adi (ob. 1291), habría irrumpido en la península italiana a través de la islamizada y orientalizada corte de Federico II Hohenstaufen en Palermo; no hay que olvidar el hecho de que Pier della Vigna y Jacopo de Lentini, canciller y notario, respectivamente, del gran emperador gibelino, fueron impulsores del movimiento del dolce stil nuovo y ellos mismos notables poetas. Lo que sí es indudable es la semejanza existente entre el principio femenino exaltado por la tradición erótico-caballeresca en general, y, en especial, por los Fedeli d’ Amore y el principio femenino creador que figura en la metafísica y teología del eminente maestro Mohiddin Ibn Arabí, genio máximo del Islam y de los inspiradores concretos de Dante en sus obras posteriores, el Convivio y la Comedia. Por último, se han señalado influencias, en los Fedeli d Amore, de la tradición hermético-alquimista, tan desarrollada en el siglo XIII, en el que se consideran eminentes maestros de ese arte real a Roger Bacon, Raimundo Lulio y Arnaldo de Vilanova, entre otros; influencias a las que no habría permanecido indiferente Dante, como ya se ha dicho (5).
Producto de este movido y proteico ambiente espiritual, la Vita Nuova, que puede estimarse como primera obra extensa de Dante, ve la luz, casi con seguridad, en el año 1294, y constituye una compilación de gran parte de sus poemas anteriores, a los que sirve de ilación un texto en prosa, compuesto de una narración, autobiográfica en apariencia, y de comentarios explicativos de los poemas incluidos. Comprende la obra 42 capítulos, en los que se recogen 25 sonetos, cuatro canzoni una balada y una canzone más, inconclusa. No puede afirmarse el criterio que guió al Poeta en la selección de los poemas que consideró debían integrarse en la obra, ni tampoco el hecho de que la cronologia real de la composición de los poemas elegidos e incluido en aquélla coincida con la cronología aparente e interna de la compilación, que hay motivos sobrados para admitir sea convencional y obedezca a fines simbólicos; por otra parte, el notable dantólogo B. Nardi, ya citado, ha señaladó la posibilidad de que Dante, en sus últimos años, haya introducido modifícaciones en la estructura y contenido de esta su primera obra extensa, quizá, creemos, por haber superado, o, mejor, profundizado, sus concepciones de juventud. La Vita Nuova, dedicada a su dilecto amigo de entonces Guido Cavalcanti, «constituye una demostración literaria de lo que debe ser la poesía, de los fines que debe alcanzar, de los limites que le son impuestos al poeta y de las justificaciones que siempre debe tener dispuestas…» (A. Coen), y tiene también, como acertadamente. señala M. Barbi, una importancia histórica considerable por determinar, como ninguna otra obra, los caracteres del movimiento del dolce stil nuovo en cuanto al concepto de amor y al de arte.
Verdadera joya dentro de la poesía lírica de todos los tiempos, la Vita Nuova constituye, además, úna obra de oscuro y enigmático fondo, redactada con un estilo anfibológico que sugiere, a quien no se contente con la sencilla e ingenua apreciación formal y externa -puramente literal- de su texto, tanto rima como prosa, una serie de arcanos o cuestiones de interpretación nada fácil y cuya elucidadón requiere, como base o condición previa, el adoptar frente a la obra, considerada como un todo, una actitud o punto de vista muy distinto del representado por la simpie estimación lírico-sentimental; si bien el notable valor de aquélla, desde esta última perspectiva, no queda por ello excluido ni aun depreciado dentro de sus propios limites y fines, que no coinciden, evidentemente, con el fondo interno de la obra, el cual incorpora un mensaje de carácter espiritual, místico, o, según algunos, propiamente «iniciático». No nos detendremos mucho en la tan bien conocida narración de los supuestos amores juveniles de Dante, constitutiva de la trama estructural, externa, de la obra y que presta continuidad a su contenido, y por cuya autenticidad objetiva multitud de investigadores y biógrafos han estado siempre tan bien dispuestos a romper una lanza, defensa explicable por otra parte, ya que la principal fuente para «rellenar» la manifiesta oscuridad que nos presenta la adolescencia y parte de la juventud del Vate está constituida para aquéllos, precisamente, por la precitada narración, cuyos principales «episodios» son el encuentro de aquél. con Beatríce a la edad de nueve años (cápítulo II); un segundo encuentro a los dieciocho (capítulo III), en el que la dama le otorga el saludo (salute saluto); la ulterior negación del saludo (capítulo X); la asistencia del Poeta a la insólita «comida de bodas» (capítulo XW); el simbólico sueño de aquél, en el noveno día de una dolorosa enfermedad (capitulo XXIII), y, finalmente, la muerte de Beatrice (capítulos XXVIII-XXIX). Por otra parte, ya a primera vista se percibe que el decurso de la narración acaece en un ambiente nebuloso, visionario, ambiguo; la dama no se llama propiamente Beatrice sino que “algunos la llaman así”; la ciudad no es precisada y el tiempo queda también indeterminado; el desarrollo de la supuesta experiencia amorosa del Poeta responde a una cronología particular y convencional. Todo ello hace verosímil lo aseverado por M. Antonioletti (6), según el cual el contenido de la narración, en apariencia autobiográfica, no es sino la exposición velada de uno de los rituales de los Fedeli d’Amore, aquel del «encuentro del neófito (místicamente el niño).. .con la Dama…, este encuentro se realizaba a la co
rta edad (simbólica)… de nueve años (número de la Sabiduría o Gnosis) y el adepto se desarrollaba espirititalmente junto con la simbólica novia. El rito culminante era el del tercer grado o ceremonia del saludo…, que significaba simbólicamente la aceptación por la Sabiduría del amor de su fiel…». Así, puede afirmarse que la obra que nos ocupa constituiría una narración novelesca con fondo «iniciático», en forma parecida a la célebre obra de Apuleyo El asno de oro o Las metamorfosis. Para L. Valli, toda la Vita Nuova está escrita en el lenguaje cifrado y convencional exclusivo de los Fedeli d´Amore e ininteligible, por tanto, para quien no fuera miembro de esa organización o hermandad místico-iniciática, y, consecuentemente, la obra sería toda ella, en el fondo, un ritual iniciático. Quizá esta apreciación peque de exagerada, pero el hecho es que la Vita Nuova comprende pasajes en los que se asevera explícitamente que su contenido no puede ser captado por quienes no sean «Fieles de Amor del mismo grado» (se refiere, indudablemente, a una jerarquía iniciática); así, por ejemplo, en el capítulo XIV, donde se desarrolla el insólito «banquete de bodas», que A. Coen, en su magistral y definitivo estudio sobre la Víta Nuova (7), estima imposible de considerar de otra forma que como una «ceremonia iniciática», cuya representación simbólica sería tal «banquete».
A. Coen, que ha estudiado el texto de la Vita Nuova con increíble minuciosidad, frase por frase y palabra por palabra, aun cuando no se pronuncie por posiciones tan extremas como las mantenidas por L. Valli y M. Antonioletti, asevera, de resultas de su concienzudo examen de la obra; que Dante, miembro, al menos durante un período de tiempo de considerable duración, de un grupo de Fedeli d´Amore, ha proseguido con empeño experiencias de carácter místico-iniciático en un intento de alcanzar el éxtasis o excessus mentis. Dicho autor establece una serie de interesantisimas conclusiones sobre el contenido de la Vita Nuova, de las que merecen citarse, como más importantes:
1ª). Los comentarios en prosa que siguen a los poemas incluidos, en contra de lo que habitualmente se cree, no aclaran el sentido de aquéllos, sino que lo oscurecen aún más, oscurecimiento que, por otra parte, el propio Poeta ha procurado de propósito, y así se desprende de ciertos pasajes de la obra; 2ª). Todos los poemas tienen un contenido simbólico, y Dante introduce en ellos un simbolismo numeral en base al nueve, número que él identifica a Beatrice, y, asimismo, la estructura y ritmo interno de las canzoni insertas en la obra obedecen a dicha simbólica, en base, sobre todo, al número siete. 3ª). La Vita Nuova se desarrolla con una cronología interna convencional que no es homologable al decurso del tiempo exterior. 4ª). Dante es, indudablemente, miembro de los Fedeli d´Amore en el periodo de tiempo a lo largo del cual se desarrollan los acontecimientos que constituyen la trama de la obra, y utiliza en ella el lenguaje reservado de aquéllos, por lo que resulta difícil en extremo la explicación de la naturaleza última del contenido de la Vita Nuova a quien no fuera miembro de dicha organización, y el propio Poeta afirma que “no lo comprende sino quien sea un Fiel de Amor del mismo grado”. 5ª). Finalmente, expone una solución bastante aceptable respecto del problema de la naturaleza real de Beatrice.
Cuestión, esta última, fundamental en todo estudio sobre la Vita Nuova. ¿Constituye Beatrice una mujer físicamente real, sin más, o bien es una mujer idealizada («imaginada»), o se trata, mejor aún, del símbolo de una entidad o de un principio trascendente, metafísico? Sabemos que en la tradición erótico-caballeresca, a la que pertenecen los Fedeli d´Amore y en cuyo ámbito surge Dante, primaba un principio representado simbólicamente como femenino, manifestación de la Sabiduría divina o Gnosis, y que, según los intérpretes más calificados, la mujer cantada y amada por cada poeta constituía, en última instancia, una manifestación, corporificación o signo sensible (la dama senhal del trobar clus provenzal) de una misma y única Dama espiritual, supraindividual y simbólica. Por otra parte, no tenemos la certeza incontrovertible (a pesar de los datos aportados por Boccaccio y por el propio hijo de Dante, Jacopo) de que la Beatrice que aparece en la Vita Nuova y Beatrice, hija de Folco de Ricovero Portinari, fueran la misma persona física, de admitirse, como posibilidad de explicación de la naturaleza de la Beatrice dantesca, la de que constituyera una mujer física sin más. Empero, podemos afirmar con A. Coen la otra posibilidad, más fundada, de que Beatrice fuera, a la vez, una mujer física, y, para el Poeta, en su experiencia mística y visionaria, por él realmente vivida, se convirtiera en símbolo efectivo de una entidad o pnn apio superior, en la forma expresada por Julius Evola (8), a propósito del significado profundo del amor caballeresco medieval, según el cual “tomando como punto de partida el amor suscitado por mujeres reales (físicamente individuales), se podía llegar a una toma de contacto, por así decir, con la fuerza profunda, trascendente, metafisica de la femineidad…”. El «Eterno femenino» -Das Fwig-Weiblich- de Goethe, o el «Femenino creador» de Mohiddin ibn Arabí y Jalal-uddin Rumí). Y la insólita muerte de Beatrice, sobre la cual Dante observa extrañas reticencias, dedicándole, empero, dos capítulos (XXVIII-XXIX) de la obra, es interpretada por F. Perez (9), en relación con la profunda doctrina agustiniana de la Raquel mística (que el santo de Hippona expone en su Contra Faustum), como la realización efectiva, por el Poeta, de la Sabiduría divina-representada por Beatrice y por Raquel mediante el éxtasis; de forma semejante, L. Valli afirma que simboliza «la superación del espíritu en el acto de la contemplación pura; la representación mística del espíritu que se pierde en Dios». Tales asertos no parecen desprovistos de fundamento si se tienen en cuenta las enigmáticas palabras del propio Dante, en el capítulo XXVIII de la Vita Nuova, cuando dice “no es conveniente tratar de ello, porque, de hacerlo, sería preciso que me loase a mí mismo”, frase que no tiene sentido, de referirse al simple óbito de una Beatrice fisica.
No es posible detenernos más en la Vita Nuova, libro cargado de sugerencias y lleno de misterios, incomprensibles para aquella mente que se obstine en una interpretación exclusivamente racional y literalística de su contenido. Sólo mencionaremos aún la relevancia que, parejamente con el principio femenino simbólico, asume la entidad de carácter afectivo denominada por Dante Amore, significativa de aquello que, siempre en relación, o, mejor dicho, en función con el citado principio femenino (Madonna, Beatrice) y mediante el saludo (salute= saluto, términos que el poeta utiliza con evidente sentido anfibológico), confiere la inmortalidad o vida eterna (recuérdese la etimología simbólica expuesta por Jacques de Baisieux). El “Amor” (Amore) se caracteriza asímismo como el principio rector del individuo, como el centro metafísico de la Personalidad (Ego tan quam centrum circuli, cui simili modo se habent circunferentiae partes, tu autem non sic, se expres
a en el capítulo XII de la obra; Ego dominus tuus, se dice en el capítulo III).
NOTAS:
(1). René Alleau: Les socielés secrétes, París, Denoël, 1963 y Aspects de l´Alchimie traditionnelle, Paris, Editions du Minuit, 1953.
(2). Mircea Eliade: Naissances mystiques, Paris, Gailimard, 1960.
(3). Luigi Valli: ll linguaggio segreto di Dante e dei Fedelli d´Amore, Roma Optima, 1928-1931.
(4). Alfonso Ricolfi: Studi sui Fedeli d´Amore, Roma, 1933.
(5). Los mejores estudios sobre la tradición hermética son: Julius Evola: La tradizione ermetica, Bari, Laterza, 1948, y Titus Burckhardt: Alchemie, Sinn und Weltbild, Olten, 1960. Véase asimismo la importante monografía de Rudolf Bernoulli: Seelische Entwicklung im Spiegel der Alchimie (Eranos-Jahrbuch de 1935, Zurich).
(6). M. Antonioletti, El simbolismo de la Divina Comedia, Santiago de Chile, 1957.
(7). Antonio Coen: Dante et le contenu initiatique de la Vita Nuova, Paris, Vitiano, 1958.
(8). Julius Evola: Processus d’évocation… (cit.) y “Sur les expériences initiatiques des Fidéles d’Amour (en su obra Métaphysique du Sèxe, cit.).
(9). Francesco Pérez: La Beatrice svelata, Palermo, 1898.